用简练的方式去捕捉生动的东西。其实西方古代大师的成长之路，更多的是画短期作业。
对学习“传统”素描而言，其实传统是动态的，不是静态的，是你根据自己的需要所“找到”的传统。东西方的美术史那么悠久、那么丰富，你能全部 “咽”下去吗?消化不了，对你而言 ，就没有多少价值。你只能用自助餐的方式，选择适合自己肠胃结构的食物食用。“传统”就像一贴良药，对王五适合，对马六可能就是毒药，越是好的药毒性就越 大，对症下药是重要的。如果凡·高去学安格尔的话，那凡·高就不存在了。当你发现，并“消化”了那些“传统”的时候，你就体验到了“转换性创造”的奥 秘，你也渐渐发现了自己。素描的训练，并不是仅仅通过写生或模拟对象来实现，因为对象通常是不能告诉你什么的;更重要的是按照个人的嗜好、秉性，根据所处 的时代，在观念上、表现手法上、造型上不断去吸收修正美术史，在写生中借用前人的经验植入现实中。
不少当今成功的艺术家由于历史的原因，是“改革开放”后在西方大师的油画中才发现了自己，而不是在素描中领悟的。因此大多数人较习惯于在画布 上，用油画材料和工具直接思考表述自己的观念，很少用素描的形式来思考或阐释个人的艺术观点。素描仅仅被看作是基础训练，而不是一门独立的艺术。许多人把 创作与素描截然分开，画素描时是一种思维模式，搞创作时又是一套思维模式，把两者对立起来。然而，这类画家的作品很难走远。
因此，素描对有些艺术家而言已经久违了，就像学生考试一样，完毕后，就恨不得把课本甩了，胜利大逃亡，不愿再回首过去。素描在国内属于几乎连边 缘都谈不上的位置，如果有前锋后卫一说的话，它可能是门卫。素描已是一块敲门砖，门被打开了，它的历史使命完成了，“砖”就失去了意义。其实对于艺术家而 言，素描依然很重要，是艺术家的艺术立场，有时素描的记录更贴切，自然、朴实、方便。素描是艺术手记，是艺术家心理的轨迹和行为方式，是创作的前站、是创 作的一部分、是创作本身!有什么样的素描，就有什么样的油画。历史上这样的例子比比皆是，如凡·高，安格尔、埃贡·席勒、弗洛伊德等等。
寻找自己的思考点，培养独立的思考能力，从自身出发，已显得迫在眉睫!请在美术史这庞大的菜单中，阶段性地选择自己所钟爱的画风，寻找兴奋点 吧!特别在学生时代，要不断替换大师的拖鞋走走，游走于美术史和对象之间，在生活与历史、在现代与传统之间寻找接口。不要把基础训练与创作对立起来，基础 训练中应该有创作的成分，也许这应该与打基础的第一天同时起步!
顺便一提，在当代，油画专业与中国画专业的造型训练面临着共同课题。如果把素描看作是方法论的话，那么其含义就会很宽泛。其实世界各民族都有着自己的造型方法和对世界认知的独特性，只是被边缘化了。
中国传统的造型理念与西方的区别在于，中国人的雕塑理念是跟着绘画走的，衣纹线条完全是平面线条的理念，讲究的是疏密、通达、顺气、含蓄，追求 的是平面。而西方的绘画是跟着雕塑走的，讲究的是光影、空间、力度，追求的是体积。针对初学者提倡画石膏像，就缘于此。也许这世界一直是多元的，只是由于 各种原因，我们已经忘记了自己的传统。有意思的是中国画专业的理念出现了西方素描的思维现象，而西方却在靠近东方的平面化。一个民族在她的文化形成中依然 是在选择适合其民族发展的东西，始终处于吸收、排斥、整合之中。选择、教会学生如何去找食吃，这才是重要的。
西方美学的发展，基本上是跟随着科学的发展而演绎，传统的素描理念是西方人对自然世界认识和把握的结果。然而当照相技术普及以后，再现自然的素 描理念发生了危机……如果19世纪以来中国的历史是对西方的回应，那么，当今时代终是否可被看作是“西方对东方的回应”?如果我们绕开东西方文化对立的 怪圈，才有可能不落入别人的文化窠穴，也不落入自己的窠穴。或许，我们要做的是站在自己的土壤上，从个人的视线出发，追溯、梳理东西方文化传统，融会贯 通，生成自己。
启用素描的“十八般武艺”，启迪多元和多样的创作
卢治平
中国美术家协会
版画艺术委员会副主任
素描这个提法起源于西方。但如果说素描涵指一切单色绘画的话，那么从广义上讲我国古代用毛笔勾勒线条的方法其实也可以视作一种素描。甚至于现在 有人认为，水墨也是素描的一种形式，只不过当时不这么称呼而已。其实，世界各国早期的艺术创作多数是用单色来表现的，比如岩画、拓片等等。
素描对于所有造型艺术的入门和发展多有裨益。对于版画来说，很长一段历史时期里，它都是以单色为主，比如早期的黑白木刻、铜版画、石版画等，所 以版画与素描有特别的渊源。素描应该被看做版画创作的重要支撑。在教学领域，对于如何认识与处理素描教育与版画创作的关系，历来是一个受到重视的课题。比 如在“文革”前后，为了使基础教学更快地与版画创作(特别是黑白木刻)对接，当时国内的一些美术院校就专门设计了一套素描教学体系，他们不是从光影色调出 发，而是更多地从结构和体块出发来训练素描。这是专门为版画教学设计的特别形式的素描。这个想法在当时有一定道理，在一个阶段里对推动版画的发展也挺有成 效。但从现在的眼光来看，其实任何事情都有利有弊。因为当时的素描教学的依据是：版画应该有固定的模式——大块面、大黑白，而素描是为这个固定模式服务 的。但当国门打开以后发现，其实版画的形式也是多种多样的。比如，有些铜板画就对光影特别讲究，还一些版画却特别强调线条肌理和形式感等等。而不同的素描 就可能启发艺术家创作出不同风格的版画作品，让版画呈现出一种更加丰富的面貌。这样说来，一开始就设定好某种素描对应某种版画的固定套路就比较片面了。
事实上在国画创作中也一样。举例而言，如果你一开始设定国画多用线条，就强调学生多用线描，但后来发现国画也可以泼墨、可以没骨，可以有许多其 他的方法，那种一开始就定框框的训练方法对学生而言就可能成为束缚，不一定有利于其长远的发展。相反，如果一开始就鼓励学生尝试多种素描，那他今后无论从 事那种艺术门类的创作，眼光都能更加开阔。从这个角度说，素描不但是一种教会学生画画的手段，其本质是一种观察方法和思维方式的训练，学生的思维一旦放开 了，那对今后的创作都会更加有利。现在各个领域不都在提倡创意吗?那我认为素描可以作为一种突破原有框框的手法。以这种思路去实践素描可能更具意义和合理 性。
至于高校招生中广受诟病的素描考试方法，我觉得是整个教育领域多年来的积弊造成的，很难从艺术思潮的角度去讨论，这完全是一种功利性的做法。让 老师去设定一个模式，便于评分和录取，至于对学生今后的成长是否有利考虑得比较少，就如之前说到的那样预先设定一个框框——今后无论搞什么艺术门类，都要 有能力把对象画得很像。总之，教育体制、招生制度、创作思想等各种综合因素造成了现在高考素描的这种尴尬局面。像我接触的很多学生可以说就是这种教育体制 的“牺牲品”。因为我们版画创作在很多时候特别不提倡去如实描摹眼前的对象，依葫芦画瓢，而更强调创造性，所以很多学生来到之后感到手足无措，没有方向。 我这里的学生很多并不是应届的高中毕业生，有的曾经在高等美术学校受过教育，有的已经参加工作，但来了以后恍然大悟，发现艺术创作和他们原先接受的教育完 全不一样。他们似乎只会根据一张照片作画，而且即便如此还不知道如何处理画面。所以很多东西只能从头学起，时常也是从素描学起，比如学习如何构图和处理画 面。
我们尝试让学员学会通过观察、概括、取舍、想象、变异、创造等手法，改变他们原来依赖描摹对象的固有思维，让他们用抽象的方法、想象的方法、设 计构成的方法等，逐步把他们的思维模式扭转过来。举例而言，在训练学生练习构图的时候，我会要求他们：同一题材能不能构出十张的不同画面?比如同样是三个 苹果能不能有多种摆法?黑白关系能否有不同的处理?这就逼迫他们必须打开思路。等他们构图完成后，我说这个时候你们自己在其中选一张自己认为好的就是了。事实上，只要思路打开了，手就跟上了。速写和构图训练都是素描的一种形式，既是一种创作手段，也是一种思考的依托。之后的大稿可能和素描构图不完全一样，但这没关系，创作者能从其中的一根线条背后看到更多线条和可能性，从而摆脱对对象的依赖。
当然，我觉得任何一种素描形式，去了解和尝试一下都是有益的，包括高校招生中广受诟病的画石膏像。其实学习如何将作品推向深入本身并没有错。问题出在把这样的一种素描形式推崇成为唯一的金科玉律，这就不对了。我觉得，如果能够掌握苏联式的比较严谨的观察方法，步步推进的塑造方式，同时又能从中跳出来，那就好了。我以前也接受过这套苏式教育。我当时的老师跟我说：“等到三年、五年、十年以后，你大概会体会到这种长期作业对你起的作用”。如今我深有 体会，长期素描的价值不在于逼真地还原对象，其价值在于让我学会细致全面的观察;学会缜密严谨的取舍权衡;学会充分恰当层层推进的表达，还可以用来研究探 索多种多样的表现手法。这是能力、思维、同时也是心态的训练
在造型艺术中，版画可能是风格面貌和技法特别丰富的一个画种，所以与之对应的素描形式也应该是多种多样的。比如铜版画中有一种叫“美柔汀”的技 法，追求丰富而微妙的色调变化，不像黑白木刻那样色块分明。对于这种版画技法，苏联式长期素描作业的功夫就都派上用场了。十八般武艺各有千秋，就看对谁、 在什么场合适用。
西方有些学生或者学校不重视素描，不会画，这不应该成为我们必须效仿的对象。当然他们重视思维的训练方法也有可取之处，但这不代表“手上功夫 好”错了。现在西方绘画也在回归，一段时间跑偏，有些矫枉过正也属正常。作为我们来讲，没有必要见异思迁，跟潮流跑，好像大家不会画画才是“正道”，这完全没有必要。